Industrielle Klanglandschaften und Erinnerungsschichten im Ruhrgebiet am Beispiel der Kokerei Hansa
Die industrielle Entwicklung hat das Ruhrgebiet nicht nur wirtschaftlich, sozial und räumlich geprägt, sondern auch seine akustische Umwelt grundlegend verändert. Die Konzentration von Steinkohlenbergbau, Stahlproduktion und weiteren Großindustrien führte zur Entstehung großflächiger, vom Menschen überformter Arbeitslandschaften. Mit der Industrialisierung veränderten sich auch die Geräusche des Alltags: Maschinen, Förderanlagen, Dampfmaschinen und Motoren brachten neue, technisch erzeugte Klänge hervor, die zunehmend den Rhythmus von Arbeit und öffentlichem Leben bestimmten. Die industrielle Klangwelt wurde zu einem Bestandteil regionaler Erfahrung und prägte die Wahrnehmung der Landschaft ebenso wie ihre sichtbaren baulichen Strukturen (vgl. Balint/Golombek/Nusser; Payer 2016).
Ein konkretes Beispiel für diese Entwicklung ist die Kokerei Hansa in Dortmund-Huckarde. Sie entstand 1927/28 im Zuge der Konzentration der Montanindustrie und nahm 1928 ihren Betrieb auf. Als Zentralkokerei war sie Teil eines eng vernetzten Produktionsverbunds: Die Steinkohle kam aus den umliegenden Zechen, der Koks wurde an das Hüttenwerk Dortmunder Union geliefert und dort zur Roheisenerzeugung eingesetzt. Zugleich entstand bei der Verkokung Gas, das aufbereitet und sowohl an die Industrie als auch an Haushalte weitergegeben wurde. Hansa war damit nicht allein Produktionsstätte, sondern ein Knotenpunkt innerhalb der Dortmunder Energie- und Warenströme. In Spitzenzeiten produzierte die Anlage bis zu 5.200 Tonnen Koks täglich (vgl. Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur; Dercks/Strupat).
Diese Produktionsabläufe brachten eine eigene, vielschichtige Geräuschkulisse hervor. Auf der sogenannten Schwarzen Seite wurde die Kohle in den Koksofenbatterien bei Temperaturen von über 1.000 Grad Celsius über viele Stunden zu Koks verarbeitet. Füllwagen versorgten die Öfen mit Kohle; nach Abschluss des Verkokungsprozesses wurde der glühende Koks maschinell aus den Ofenkammern gedrückt und anschließend mit Wasser gelöscht. Auf der Weißen Seite wurde das bei der Verkokung entstehende Gas gereinigt und weiterverarbeitet. Förderbänder, Becherwerke, Koksausdrückmaschinen, Löschzüge, Gassauger und Kompressoren bildeten die technische Infrastruktur dieses Produktionszusammenhangs. Aus dieser Anordnung lässt sich eine Klanglandschaft rekonstruieren, die von mechanischen Bewegungen, wiederkehrenden Arbeitsabläufen, Druck- und Strömungsgeräuschen sowie dem Aufprall und der Abkühlung des glühenden Kokses geprägt gewesen sein dürfte.
Ein allgemeiner historischer Deutungsrahmen für diesen akustischen Wandel ist die Entwicklung der Städte und Industrieregionen um 1900. Mit der Industrialisierung und der Motorisierung des Verkehrs entstand eine neue Qualität der Geräuschkulissen. An die Stelle einzelner, voneinander unterscheidbarer Laute traten zunehmend kontinuierliche, maschinell erzeugte Geräusche. Der Klangforscher R. Murray Schafer beschreibt diese als flach verlaufende Schallwellen oder „Wanderwellen“. Dampfmaschinen und Motoren erzeugten einen dauerhaften akustischen Grundton, der natürliche und menschliche Geräusche zunehmend überlagerte. Nach einer von Schafer angeführten Schätzung bestanden die Klangwelten der modernen Zivilisation bereits zu 70 Prozent aus Werkzeug- und Maschinengeräuschen (vgl. Payer 2016). Für die Kokerei Hansa lässt sich dieser Wandel an der technischen Organisation des Betriebs nachvollziehen: Die Produktion war auf den fortlaufenden Transport, die Verarbeitung und die Weiterleitung von Rohstoffen und Energie ausgerichtet. Die Maschinen bildeten dabei nicht nur einzelne Geräuschquellen, sondern waren Teil eines aufeinander abgestimmten industriellen Systems.
Mit dem Rückzug der Schwerindustrie veränderte sich diese Klanglandschaft erneut. Die Kokerei Hansa wurde am 15. Dezember 1992 endgültig stillgelegt; bereits zuvor waren einzelne Ofenbatterien schrittweise außer Betrieb genommen worden. Auch die benachbarte Zeche Hansa hatte 1980 ihre Förderung eingestellt. Damit endete ein Produktionszusammenhang, der über Jahrzehnte den Stadtteil Huckarde und die Dortmunder Montanindustrie mitgeprägt hatte. Wo zuvor Maschinen, Transportbewegungen und Produktionsabläufe den Alltag akustisch bestimmten, trat an ihre Stelle eine andere Nutzung des Geländes. Die einstigen Betriebsgeräusche verstummten, während die baulichen und technischen Strukturen weitgehend erhalten blieben (vgl. Dercks/Strupat; RVR).
Die Geschichte der Kokerei Hansa macht damit erfahrbar, wie sich industrielle Erinnerung auch über das Verhältnis von Klang und Stille vermittelt. Die erhaltenen Maschinen und Produktionsanlagen verweisen auf eine vergangene Betriebsamkeit, ohne sie vollständig wiederherstellen zu können. Eine besondere Rolle spielt dabei die Kompressorenhalle: In ihr ist einer der fünf dampfbetriebenen Gaskolbenkompressoren heute im Schaubetrieb zu erleben. Hier wird industrielle Technik nicht nur als unbewegliches Denkmal betrachtet, sondern in einem begrenzten Moment wieder in Funktion gesetzt – und damit auch akustisch erfahrbar. Der wiederkehrende Maschinenklang bildet eine Ausnahme in einer Anlage, deren regulärer Produktionsbetrieb seit mehr als drei Jahrzehnten beendet ist (vgl. Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur).
Mit der Übernahme durch die Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur 1997 und der Eintragung in die Denkmalliste der Stadt Dortmund 1998 begann eine neue Phase der Kokerei. Die Anlage wurde vor dem Abriss bewahrt, schrittweise gesichert und für Besucher*innen zugänglich gemacht. Der Erlebnispfad „Natur und Technik“ erschließt seit 1998 bis 2002 wesentliche Produktionsbereiche über Brücken, Stege und ehemalige Band- und Rohrtrassen. Die Kokerei wird so als begehbare Großskulptur erfahrbar. Zugleich verändert sich das Gelände durch die Rückkehr der Natur: Pflanzen besiedeln ehemalige Produktionsflächen, Mauerritzen und stillgelegte Anlagen. Das heutige Nebeneinander von Industriearchitektur, technischen Relikten und Vegetation überlagert die frühere industrielle Nutzung mit neuen ökologischen und kulturellen Bedeutungen (vgl. Dercks/Strupat; RVR).
Die Industriekultur des Ruhrgebiets ist damit auch eine Auseinandersetzung mit dem Verschwinden und Fortwirken bestimmter Klänge. Geräusche, die einst den Arbeitsalltag strukturierten, sind an vielen Orten verstummt oder haben sich grundlegend verändert. Dennoch bleiben sie als Erinnerungen, Erzählungen und kulturelle Vorstellungen präsent. Die industrielle Vergangenheit ist in den materiellen Zeugnissen der Region ebenso eingeschrieben wie in ihren immateriellen Schichten: in überlieferten Arbeitserfahrungen, familiären Erinnerungen, regionalen Selbstbildern und akustischen Vorstellungen von Produktion und Alltag. Die Kokerei Hansa führt diese unterschiedlichen Erinnerungsebenen an einem Ort zusammen. Ihre Architektur und Maschinen bewahren die räumlichen Spuren der Produktion, der Schaubetrieb lässt einzelne Klänge wieder aufleben, und die Stille der stillgelegten Anlagen verweist auf den tiefgreifenden Wandel des Standorts. Zugleich ist die Kokerei längst ein Ort gegenwärtigen Lebens geworden. Auch Hochzeiten werden hier gefeiert, Stimmen und Musik füllen die ehemaligen Industriehallen mit Klängen, die von Zusammenkunft, Liebe und gemeinsamer Zukunft erzählen. Apropos Zukunft: Währenddessen kündigen Bagger, Transportfahrzeuge und andere Baumaschinen mit ihren eigenen Geräuschen die nächsten Veränderungen an: Im Zuge der Vorbereitungen auf die Internationale Gartenausstellung IGA 2027 wird das Gelände weiterentwickelt und zu einem Zukunftsgarten gestaltet. Die Kokerei ist heute kein stillgelegtes Denkmal, sondern ein Ort, an dem sich die industrielle Vergangenheit, gegenwärtige Nutzung und zukünftige Gestaltung akustisch überlagern.
Die Klangästhetik von Die heilige Johanna der Schlachthöfe lässt sich als eine Auseinandersetzung mit der sozialen Ordnung von Klang verstehen. Die industrielle Klanglandschaft der Kokerei war geprägt von Gleichzeitigkeit: Maschinen, Arbeitsabläufe und menschliche Stimmen erzeugten ein akustisches Gefüge, in dem sich einzelne Geräusche überlagerten, gegenseitig durchdrangen und miteinander konkurrierten. Mit der Industrialisierung veränderten sich nicht nur die Lautstärke und Dichte von Klang, sondern auch seine Rhythmen und seine gesellschaftliche Funktion: Arbeit wurde getaktet, Abläufe wurden synchronisiert, menschliche Körper und Maschinen in gemeinsame Produktionsprozesse eingespannt (vgl. Schafer 1994). Die Inszenierung greift diese historische Dimension nicht durch eine Rekonstruktion industrieller Geräusche auf. Sie entwickelt vielmehr eine Bühnenästhetik, in der das Verhältnis von Gleichzeitigkeit, Konkurrenz und Koordination zum bestimmenden Prinzip wird. Stimmen und Sprachen überlagern sich, einzelne Äußerungen bleiben fragmentarisch, setzen sich gegen andere durch oder gehen in ihnen unter. Es entsteht ein Klangraum, der keine eindeutige Ordnung vorgibt, sondern von Reibung und wechselnden Dominanzen geprägt ist. Die Vielstimmigkeit wird so zum Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse: Wer wird gehört? Wer verschafft sich Gehör? Welche Stimmen gehen im gemeinsamen Geräusch unter?
Der Chor formiert aus vielen Einzelstimmen eine kollektive Stimme. Dabei bleibt die Spannung zwischen individueller Position und gemeinsamem Ausdruck hörbar. Die Zirkusartist*innen greifen die bildhafte Sprache Brechts auf und übersetzen sie in körperliche Aktionen und räumliche Anordnungen. Wenn Johanna das kapitalistische System als „Schaukel mit zwei Enden, die voneinander abhängen“ beschreibt, wird aus der sprachlichen Metapher ein szenisches Bild. Die Metapher wird dabei zugleich metonymisch weitergeführt: Einzelne körperliche Aktionen und räumliche Beziehungen – etwa das Tragen, Balancieren und Kippen – verweisen auf die gesellschaftlichen Kräfteverhältnisse, die Brecht beschreibt, ohne sie lediglich abzubilden. Die Bewegungen der Artistinnen nehmen die Bilder und Motive des gesprochenen Textes auf und führen sie auf einer anderen sinnlichen Ebene fort. Sie lassen Brechts Sprache über den Klang der Stimmen hinaus körperlich und räumlich nachhallen. So entsteht ein Zusammenspiel, in dem Sprache nicht nur gehört, sondern in ihren Bildern auch erfahren werden kann.
In der Inszenierung begegnet uns Johanna als eigenständige Figur der Gegenwart, die heutige Kämpfe aufnimmt und an die Möglichkeit gesellschaftlicher Veränderung, an eine Utopie, zu glauben vermag. Sie steht an der Seite der Arbeiterführerin, gemeinsam initiieren sie das Plenum und die Demonstration. Beide Figuren greifen unterschiedliche Traditionslinien der Arbeiter*innenbewegung, feministischer und antirassistischer Organisierung sowie gegenwärtiger sozialer Kämpfe in sich auf und entwickelt daraus ihre Haltungen. Das Plenum, in dem beide Figuren auftreten, wird zu einem Ort, an dem vereinzelte Erfahrungen als gemeinsame gesellschaftliche Lage sichtbar werden. Gemeinschaft ist hier zugleich Anlass und Anliegen der Versammlung.
Die Geschichte der Arbeiterinnenbewegung ist auch eine Geschichte solcher Versammlungen – und der Kämpfe darum, wer in ihnen sprechen und entscheiden darf. 1909 setzte sich die jüdische Textilarbeiterin Clara Lemlich in einer Versammlung in New York gegen die zögerliche Haltung männlicher Gewerkschaftsfunktionäre durch und brachte den Generalstreik der Konfektionsarbeiterinnen auf den Weg (vgl. Schofield 1984). Lucy Parsons, Organisatorin der Arbeiterinnenbewegung in Chicago, verband den Kampf gegen kapitalistische Ausbeutung mit der politischen Organisierung von Arbeiterinnen. Ihre Reden und ihr Engagement stehen für eine Tradition, in der kollektive Selbstermächtigung und soziale Befreiung zusammengedacht werden (vgl. Jones 2017; Kennedy 2019). Die Frage, wer in solchen politischen Zusammenschlüssen repräsentiert wird und wessen Erfahrungen Gehör finden, reicht jedoch über die Klassenfrage hinaus. Bereits 1851 machte Sojourner Truth auf einer Versammlung der Frauenrechtsbewegung deutlich, dass auch ein universalisierender Begriff von Weiblichkeit Ausschlüsse produziert: Sie stellte ihm die eigene Erfahrung als versklavte und arbeitende Schwarze Frau entgegen (vgl. Truth 1851).
Die politische Praxis historischer Arbeiter*innenbewegungen zu befragen, bedeutet festzuhalten, wessen Arbeit, Wissen und Erfahrungen in einem politischen „Wir“ repräsentiert sind – und welche Unterschiede und Machtverhältnisse darin unsichtbar werden. Denn Klasse, Geschlecht, und Migrationserfahrung wirken nicht unabhängig voneinander; sie prägen auch die Möglichkeiten politischer Organisierung und Solidarität (vgl. Nadasen 2011; Ferree/Roth 1998). Das Plenum ist damit kein harmonischer Zusammenschluss einer bereits gegebenen Gemeinschaft, sondern ein konflikthafter Raum, in dem Zugehörigkeit, Repräsentation und gemeinsame Interessen immer wieder neu ausgehandelt werden. Die Figuren der Johanna und der Arbeiterführerin stehen für die Möglichkeit, trotz aller Widersprüche an gesellschaftliche Veränderbarkeit zu glauben. Diese in gemeinsames Handeln zu überführen bedeutet Arbeit.
Textrechte Die heilige Johanna der Schlachthöfe: Suhrkamp Verlag, Berlin
Textgrundlage der Inszenierung ist Bertolt Brechts Drama Die heilige Johanna der Schlachthöfe (entstanden 1929/30, uraufgeführt 1931, Erstdruck 1932). Während in der Waschkaue überwiegend Brechts Originaltext zur Aufführung kommt, basiert die Szenenfolge in der Kompressorenhalle vorwiegend auf ergänzendem Textmaterial. Dazu gehören Auszüge aus Ernst Tollers Masse Mensch (1921), Texte und historische Reden der US-amerikanischen Arbeiter*innen- und Bürgerrechtlerin Lucy Parsons (1853–1942), Sylvia Plaths Three Women: A Poem for Three Voices (1962) sowie u.a. Zitate der Schriftstellerin Emine Sevgi Özdamar. Hinzu kommt eigens für die Inszenierung entwickeltes Textmaterial.
